城市是人类社会经济发展的产物，生活在城市中的人们，享受经济文化设施带来的好处，同时，也被阻断与大自然的亲密接触，生活在“城市牢笼”的人们患上了“城市焦虑症”，医治这种病症的“特效药”就是中国的山水艺术。宋代的郭熙曾说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也;泉石啸傲，所常乐也;渔樵隐逸，所常适也;猿鹤飞鸣，所常亲也;尘嚣缰锁，此人情所常厌也;烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色混漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉!”可见，山水画是中国人与大自然交流的艺术，它是中国社会政治经济生活发展到一定阶段的产物，并随着中国社会的发展而呈现不同面貌。中国美术家协会会员、上海中国画院副院长、一级美术师车鹏飞的山水画艺术，既有传统山水艺术的基因，更有时代精神的展现。

　　车鹏飞先生早年师从山水画大师陆俨少先生。陆先生是典型的渐变型山水画家，他学习古人，但反对做古人的奴隶，而是主张“学习历史上的伟大画家，把他们的创新精神拿过来，自创新法，和时代精神共脉搏，同呼吸”。车鹏飞先生深受陆先生思想的影响，其山水画艺术中深厚的传统功力自不待说，同时，他的山水画艺术也具有个人独特的风格。

　　鹏飞先生的山水画非常强调意境的表达：事实上，意境是中国山水画的灵魂，中国从五代、宋朝开始就已经有了比较成熟的山水画风格和山水画理论，发展到明清时期，中国山水画已经达到一个高峰。传统中国山水画主要追求意境的表达，所谓“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，完全着意在精神所集中的某一点上，其他的一切客观方面是否正确并不重要。千百年来，中国画家用抽象的点、线、颜色等形态，以及勾、皴、渲、染等手法所创造的形象，实质上就是一种象形符号，符号所表现的就是意义，而不是实物的形体，几笔勾皴，墨色氤氲，它不求与自然物象相印证，它追求的是引起观者心中复杂的情感体验，这种体验也就是意境的表现。董源《潇湘图》中的岸边乐工奏乐迎接船上的朱衣人等情节的刻画，与其说是山水画还不如说是风俗画。范宽《溪山行旅》中，行进在高山大川中的商旅驼队，反映出的是人与自然的和谐与惬意。唐宋时期的山水画，从人的角度看，它具有自然的成分，从自然的角度看，它又兼具人的成分，是人与自然精神的统一。

　　鹏飞先生山水画以唐宋为宗，着重表达自己与大自然的融合统一。在《黄河东渡》中，画家表现的是红军东渡黄河抗日的情景。画家立意不在红军如何战胜黄河天险而胜利的想法，相反，画家采用了全景式构图，将红军队伍放在中景，在自然山川面前，队伍就像搬家的蚂蚁，在远处则是几条小船。近景则是突兀的山石和汹涌的波涛。从画面中我们可以看出，红军渡河不是要战胜黄河天险，而是使自己的意图顺应大自然规律。汹涌的黄河水具有巨大能量，这是大自然威力的显现，画家在近景用富有激情的笔法表现出波涛汹涌的景象。而在中景河水转弯处，两岸距离比较近，河水并不湍急，几叶小舟可以顺利摆渡，这不是人与自然的斗争，而是人顺应自然规律与自然和谐相处的动人画面。 《秋风萧瑟》其立意更是将大自然人格化，是一种人化自然的巧妙构思。夏去秋来，深秋的风将万物染上一层秋霜，寒冷的江面泛着白光，远山的灌木的树叶已经凋零，露出青灰色山梁，近处水边的芦苇，在秋风下叶子泛黄而随风飘舞。秋风像大自然的信使，宣告万事万物进入秋天的萧瑟状态，画面产生了一种清爽寂静的意境。《春江水暖》一画中，在s形的河面上，两岸的树已经苏醒，树林如烟，江面上一撑船的渔夫后面跟着一群鸭，正合苏轼“春江水暖鸭先知”的意境。事实上，春山、柳树、水鸭无所谓寒与冷，人们看到河水解冻，树木发芽，水鸭戏水，虽然天气寒冷，但在情感上却是春意盎然，一派初春的景象了，这景象不正是立意的力量吗?

　　鹏飞先生山水画的立意着重于人类美好情感的需要，不同时代对这种美好情感的理解不同，表现也就不一样。中国古代的文人作为封建阶级的依附阶层，“穷则独善其身，达则兼济天下”，传统文人画几笔“离世绝俗”或自命“不食人间烟火”的，满纸一股没落滋味的情调，显然不符合现代知识分子的口味。传统山水画所追求的“禅宗”式的空寂，其表现形式上的简约，使山水画成了笔墨游戏，流于空疏乏味，恰如鲁迅先生所言：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是燕是鹰，竞尚高简，变成空虚。”现代知识分子作为社会良知的代表，他们不追求压抑欲望自我超脱，而是积极面对生活的甘苦，在真实朴素的生活情感中发现生命的意义：

　　《天涯共此时》中，在平静的海面上是伸向大海的岛屿，天上没有云彩，海上的雾气增添了几分恬静的气氛，一群大雁排着整齐的“一”字形正穿过天上的一轮圆月。画面上只有海岛、松树、大海、圆月，画面上显得出奇的静，似乎只有海涛的声音。但画面之上全是人的情感在活动，大雁飞得再高也不可能穿过月亮，是人的思念将大雁推向“婵娟”，它们满载着人们的思念穿过月亮，传递给远方的亲人，“海上生明月，天涯共此时”的意境，通过画家巧妙的构思得到了转换和表达。另外，像《夕阳山外山》《云瀑松声》《苍山如海》等等，其立意也都是将人的情感自然化表述。

　　车先生在立意上表现出一种和大自然的和谐，一种人类美好的情感，这就使他在表达上要贴近自然，贴近生活。他并不在作品中创造一种桃花源式的仙境，而是发掘现实山永中美的品质。在构图上，他不用传统山水画的三远法(平远、深远、高远)，也不用西方风景画中的线性透视和色彩透视，而是通过物象的构图来表现一种空间感。 《秋风萧瑟》一画中，画家稍稍抬高视平线，通过近处对芦苇重墨的描绘，到中景滩涂上中墨的示意，再到远处秋山的点点树影，将人的视线层层推向远方。《天涯同此时》一画中，视点仿佛就在近处的山坡上，圆月在视平线的上方，在视点的左方，这样既符合人们平时的视觉经验，又将人们的视觉中心集中在月亮上，深化了画面意境。另外，像《夕阳山外山》和《春水晴峦》也都是采用了这样的构图方式。《春水晴峦》近处巨大的海岸礁石迫人心魄，使人不禁想起库尔贝的《埃特列塔》(1 870年)，沐浴在阳光下的巨大山崖，风化的岩石，巨大的体量感使人感到真实而摄人心魄。而车鹏飞似乎并不想表现礁石的物质特征，而是它的生命特征，从山崖深处婉蜒流淌的泉水与拍打着海岸的海浪形成一种“和旋式”的共鸣，产生一种流动不息的感受，是大自然生命的律动。巨大的山崖与海滩上星星点点的人产生对比，使人们的视线由近处的礁石顺着海滩上海浪的曲线伸向远方的海岛，进而转向无限的远方，这种空间感不是视觉上的三维空间，实际上它是一种情感上的空间，也就是说，是中国人内心里生命在宇宙中的存在。

　　列夫·托尔斯泰认为艺术就是人类情感交流，将自己的情感体验，用某种载体(声音、文字、图像)传达给别人，使别人也能感受到相同的情感体验。车鹏飞先生的山水画艺术，用他真挚的情感体验创造了一个朴素真实的意境，这意境不是让人们消灭欲望而归于空寂，它就存在我们的现实生活中，需要我们敞开被遮蔽的心灵去感受，使之成为我们受伤心灵的归宿，这也就是车鹏飞山水画艺术存在的价值吧!